Традиции и новаторство в творчестве символистов, акмеистов, футуристов

В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скульптуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаруживаются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах; в летописях) . Однако формирование Р. как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения) , которую Ф. Энгельс рассматривал как "величайший прогрессивный переворот". Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Петрарки, романах Рабле, Сервантеса, в трагедиях и комедиях Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это " сосуд греха ", и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир) ; поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в " Ромео и Джульетте") и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.

Новый тип Р. складывается в ХIХ веке. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного и от просветительского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендали и Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, а России - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого, Толстого, А. Чехова.

Еретический Р. по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. человеческий характер раскрывается: в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметы глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р. поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества Р. большую роль играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом Р ХIХ века не означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.

В России ХIХ век является периодом исключительного по силе и размаху развития Р. Во второй половине века жертвенные завоевания Р. выводят русскую литературу международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма ХIХ века позволяет говорить о разных его формах.

Формирование его связано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путь изображения "судьбы народной, судьбы человеческой". В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом, оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., развитого в творчестве Гоголя и - за ним - в так называемой натуральной школе.

Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики, образы новых людей) .

Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство, проникновение в "диалектику души" открывали путь художественным исканиям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе отпечаток эстетических открытий Толстого и Достоевского.

Творческий размах русского социального Р. сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического (Л. Толстой) , революционно-публицистического (Н. Чернышевский) , бытового (И. Гончаров) , сатирического (М. Салтыков-Щедрин) , психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой) . К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной "лирической драмы" выступает А. Чехов.

Критический Р., продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещиваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты нереалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма) .

Примерно с 20-х годов в литературах Запада сказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче "потока сознания". Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст, например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалистического реализма ("Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Тихий Дон" М. Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Мертвые остаются молодыми" А. 3егерс) .

В отличие от реалистов ХIХ века писатели ХХ века чаще прибегают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек) , к условности (например, из социалистических писателей - Б. Брехт) , создавач романы-притчи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХ века торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.

С конца ХIХ начала ХХ века получают широкое распространение <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко противостоящие революционной и демократической литературе. Наиболее значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин <декадентство> (от французского слова dесаdenсе - упадок) в 90-х годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>, но в современном литературоведении все чаще говорится о модернизме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские течения символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем, что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух смыслах - как наименование одного из течений внутри символизма и как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и эстетских течений. Удобство термина <модернизм>, как более четкого, и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акмеизм и футуризм, субъективно всячески открещивались от декадентства как литературной школы и далее вели с ним борьбу, хотя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчезала.

В различных модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественному облику, так и по их дальнейшим индивидуальным судьбам в литературе. Для одних представителей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак не вырущности их последующих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождественский) . Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов, В. Иванов, М. Кузмин, А. Крученых, И. Северянин, Б. Лишиц, Б. Садовской и др.) факт принадлежности к определенному модернистскому течению выражал главную направленность их творчества.

Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и явилось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противопоставило себя <мертвящему реализму>, народности классической литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические задачи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве.

3ачинателями русского декадентства были Н. Минский (Виленкин) , Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова) , К. Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса - явление сложное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в создании которых сами эти поэты участвовали.

Первые литературные выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорированием содержания. <Я не могу, - писал Брюсов в 1895 году Перцову, - иначе вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждающими среди рифм и размеров>.

В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократической литературы складывается художественная платформа символизма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символизма, эта платформа имеет известную стройность и последовательность, вытекающую из социального существа этого течения.

Довольно последовательным в отрицании общественного искусства оказался И. Анненский. Он выдвинул следующий принцип, Который воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов>.

Бальмонт, объявляя слово - чудом, а букву - магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о - звук восторга, и - тонкая линия, л ласковый звук и т.д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков. Подчеркивание чисто формальных задач характерно для целого ряда произведений зачинателей символизма. Теория и практика индивидуалистического, бессодержательного искусства особенно отчетливо выразились в раннем символизме.

Наиболее характерными выразителями эстетских принципов были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характеристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. <Все силы Бальмонта направлены к тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прекрасный - мало того! - дивный талант спасает его при таком неимении, что писать, чем поделиться с читателями>. Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>) , достигающей порой большой виртуозности (<Челн томления>) .

В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения (в частности - анафора) , диктуемый не столько смыслом стиха, сколько его звучанием:

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей.

Я - для всех и ничей.

Или:

Эти белые березы

Хороши.

Хороши,

Где же милый?

В сердце слезы

Утеши.

Поспеши.

Или больше он не хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушка мне пророчит

Близкий час

Смертный час.

Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не склонен упрекать его за то, что его стихи не - займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знаете, - пишет он в оправдание Бальмонта, - наслаждения стихами как стихами, - вне их содержания - одними звуками, одними образами, одними рифмами? > Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии самые различные, порой взаимоисключающие тенденции.

Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футуризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков.

Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательства пытались оградиться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проблем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства - в проблему теоремы>.

Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не были едиными. монолитными, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуалистических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует противоречивости его художественных исканий.

Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> поколением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа <младших> символистов - А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие.

Эта группа порой очень резко выступала против бессодержательности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем иначе, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность декадентства.

Провозглашенные символистами принципы выразили в своем творчестве Ю. Балтрушайтис, И. Анненский, Эллис, М. Волошин, С. Соловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели. В целом философская программа символизма представляла собой мешанину из идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика, - писал А. Белый, - есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, то есть она имеет отношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетической формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм - так называемое содержание, содержание с этой точки зрения выводимо из формы>.

В. Брюсов, обосновывая интуитивный, антирассудочный взгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утверждая, что <искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением>.

Философская программа символизма исходит из идеалистического тезиса о том, что окружающая, <видимая> действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Учение философов-идеалистов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии <таинственных намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.д. Символисты во главу угла своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности) Как же они истолковывали значение символа в искусстве?

Символисты в корне переосмысливают значение и содержание символа. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, потусторонней действительности, не познаваемой разумом. Символ в поэзии символизма - это выражение сверхчувственной интуиции, которая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи е поэт может проникнуть в сущность иной, мистифицированной действительности, недоступной простым людям. Тем самым символисты превратили символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Видимая действительность в толковании символистов - это лишь искаженное отражение мистического мира, которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и пера поэта. Р. в соответствии с таким отношением к <этой> жизни дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков символизма.

Противопоставление личности <толпе> стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет на свете>- писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою "надземность".

Вместе с наследием 60 - 70-х годов декаденты отрицают и реализм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее крупных представителей в литературе пытаются самые различные представители символизма. Уже Мережковский в своем <манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический >, пишет он и всячески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные романы Золя>. Объясняя их небывалый успех громадной газетной рекламой, Мережковский утверждает, что <в сущности, все поколение конца ХIХ века носит в душе своей то же возмущение против удушающего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце>.

Мережковскому вторит Бальмонт: <Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ничего, - символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубины, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину > Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пера) . Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул... Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов.

Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений. Вот почему у него превалируют <тени>, <туманности>, <темнота> и т.д. Тени - чрезвычайно характерный художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене>. Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к <теням> в стихотворении <Последняя чаша>: Последним ароматом чаши Лишь тенью тени мы живем И в страхе думаем о том, Чем будут жить потомки наши.

"Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа, "- писал Гумилев.

Если внимание символистов привлекает настоящая действительность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень характерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус <Все кругом>: Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное!

(1904) Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл поэзии только в воплощении мистической, потусторонней действительности, то другие символисты стремились к гармоническому сочетанию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К. Бальмонт: <Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако, несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конкретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками. " Уход из этого мира, <где истин нет>, взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом <сущего>, возвеличение себя до сверхчеловека. стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и <чистого искусства>, прославление смерти <мечтания о воле свободной> - таков внешне многообразный, а по существу субъективно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Бальмонт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество

Моя пустынная душа.

В ряде работ о символизме популярно утверждение, что <распад>, <кризис> символизма произошел в 1910 году, когда между его лидерами возникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это популярное утверждение основывается на мнении самих символистов, ими же оно было и впервые высказано. А. Блок в предисловии к поэме "Возмездие" писал: "1910 год это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали знать о себе направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки футуризма".

Дальнейшее развитие этой художественной программы найдет свое выражение в акмеизме.

" Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые даже с точки Зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова ахun - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) , или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь) , - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом, "-писал в своей статье Н. Гумилев.

Возникновение акмеизма находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Новое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком <Гиперборей> (1912) , несколькими изданиями <Цеха поэтов>, а затем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале <Аполлон> (1913,1) , противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь падает>, или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает <катастрофу>. Даже в самом названии нового поэтического течения видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему символизму" (Термин <акмеизм> произведен от греческого слова <акмэ>, что значит <высшая степень чего-либо, расцвет, цветущая пора>.) "Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком <символизм>, в то время разошлись между собою во взглядах и миросозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету; с одной стороны, виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались сдвинуть философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки (это-то и было доступно пониманию Гумилева) ; с другой - все назойливее врывалась улица; словом, шел обычный русский "спор славян между собою> - "вопрос неразрешимый" для Гумилева; спор по существу был уже закончен, храм "символизма" опустел, сокровища его (отнюдь не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то и появились Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) символизму принесли с собой новое направление: <акмеизм>или "адамизм" (мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.) "-писал Блок.

К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести наряду с участниками <Цеха поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом также поэтов, организационно не принадлежавших к акмеизму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И. Северянина, Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы акмеизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.

Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений <конквистадорских>, воинственных устремлений с реальным социальным окружением, а котором не дано с<расковать последнее звено>. В этом окружении поэт не находит реальных персонажей, ситуаций, сюжетов, в которых, могут быть воплощены его воинственные. Он найдет их позже, в период войны, а пока у него два пути: или, как Дон Кихоту, драться с ветряными мельницами будничной действительности, или уйти в фантастический мир великих героев и великих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открывается перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>: Когда я устану от мыслей и дел повседневных, Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий, / Я вижу на холме героев суровых и гневных.

провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всем протяжении и <Романтических цветов > и последующей книги - "Жемчуга") . Поэт становится над действительностью в гордую позу воина. Бряцание его рыцарских доспехов звучит во всем изобразительном строе стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры, воины, императоры, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люцифер, Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные дела и подвиги.

Не простая игра воображения влечет Гумилева к героическим мотивам и воинственным персонажам. Его конквистадоры и мореплаватели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Об этом достаточно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны> (<Жемчуга>) . <<Капитаны > - открыватели новых земель, <Для кого не страшны ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моря пропитана грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь>. Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет, Так что сыплется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет.

У Северянина мы встречаем знакомый по акмеистическим манифестам тезис о <первобытности>, который, кстати сказать, был высказан им ранее акмеистов: Я с первобытным неразлучен, Будь это жизнь ли, смерть ли будь.

Северянину тоже надоели <дурманы>, от которых его душа - стремится <в примитив>.

Особенно большое место в творчестве поэтов акмеистического направления занимает тема любви. Если в прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современник акмеистов В. Маяковский в поэме <Облако в штанах> наряду с трагедией любви показал трагедию человека в капиталистическом обществе; если у Блока тема любви дается в плане его и идейно-философских поисков, то у поэтов акмеистического направления любовь дается в чисто физиологическом аспекте. Один из разделов книги Кузмина <Сети> называется <Любовь этого лета". Изображенная в ней любовь сведена до будничного эпизода, чужда каких-либо возвышенных стремлений и эмоций:

Вы, и я, и толстая дама,

Тихонько затворивши двери,

Удалились от общего гама.

Я играл вам свои <куранты>.

Поминутно скрипели двери.

Приходили и модницы и франты,

Я понял ваших глаз намеки.

Мы вместе вышли за двери.

В поэзии акмеистов не только отбрасывались или крайне сужались общественные явления, не только выпадал человек с его многообразными переживаниями, но даже природа выступала в эстетизировайном, преображенном виде. И человек и природа в творчестве акмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев недаром писал, что < не в объекте, а в субъекте лежит основание для радостного любования бытием>. Разумеется, исходя из этого принципа, невозможно дать верное, объективное отражение действительности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятия мира на самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Мандельштама субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связях и закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемая Мандельштамом, на самом деле' является призрачной, так же как призрачен и изображаемый им мир. Вот характерные строки:

Что если над медной лавкою,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Такими причудливыми, ирреальными выступают явления <обыкновенной> жизни в восприятии Мандельштама. Поэзия Мандельштама глубоко индивидуалистична, резко противопоставлена <толпе>. Поэт создал образы, выражающие капризную, причудливую игру воображения. Субъективное восприятие явлений жизни приводит его к своеобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая действительность сомнительна, но столь же сомнительно и существование самого поэта.

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот.

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет?

Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений (1908) поэт не только декламирует, что он <от жизни смертельно устал> идейно, но художественно, сближаясь с поэзией символистов. Довольно часто в его стихах встречаются абстрактно-символистские образы: <таинственные высоты>, <тайный план>, "непостижимый лес>, <природа серое пятно>, <душа висит над бездною проклятий>> и т.д. Даже в приятии мира поэтом есть что-то надрывное, ущербное:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц полночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И небо мертвенней холста;

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота!

Лишь в немногих стихах тех лет Мандельштам выходит в реальный мир, и тогда его поэтические образы становятся не просто густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами;

Я с мужиками бородатыми

Иду, прохожий человек.

Мелькают женщины в платках,

И тявкают дворняжки шалые,

И самоваров розы алые

Горят в трактирах и домах.

Александр Блок в статье об акмеистах писал: <Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае, <расцвета физических и духовных сил> в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти>. Здесь правильно отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовой раннего, <акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данный мир> и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным, несущим печать обреченности.

Здесь все то же, то, же, что и прежде,

Здесь напрасным кажется мечтать.

В доме, у дороги непроезжей,

Надо рано ставни запирать.

Тихий дом мой пуст и неприветлив.

Он на лес глядит одним сукном.

В нем кого-то вынули из петли

И бранили мертвого потом.

Был он грустен или тайно весел.

Только смерть большое торжество.

На истертом красном плюше кресел

Изредка мелькает тень его.

Болезненная самоуглубленность поэтессы часто выражается в форме лирической исповеди:

Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе.

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.

Отчего же бог меня наказывал

Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал

Свет, невидимый для нас.

Тема любви, которой Ахматова уделяет основное внимание, также носила характер болезненного надрыва:

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

В этих афористических строках декларируется своеобразное единство темы любви и смерти. Другого разрешении тема любви и не могла найти в ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждает смерть, когда поэт прокомкается сознанием единства человека с миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимных чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности. Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскрывает поэт мир женской души. Такие бы темы Ахматова ни брала, она разрабатывает их в интимно-бытовом плане, и даже элементы мистики, имеющиеся в ее стихах, даются в сниженном, "жизненном" проявлении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так же как и Гумилев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане.

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо, и молиться богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

Иногда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной, но прекрасной.

Религиозные аксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненными впечатлениями и любовными переживаниями:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь,

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть.

3а розы с площадки круглой,

За глупые письма твои,

За то, что, дерзкий и смуглый,

Мутно бледнел от любви.

Интимность переживаний Ахматовой находит специфическое выражение в описании предметов домашнего обихода. В отличие от других поэтов этого направления, ей чуждо натуралистическое любование вещами. У нее вещь несет, если можно так выразиться, эмоциональную нагрузку, всегда служит раскрытию идеи стихотворения. Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зрительно ощутимой. Картина далекого прошлого, например, воспроизводится в следующих строках: В ремешках пенал и книги были.

Возвращалась и домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашу встречу, мальчик мой веселый.

Душевные переживания также передаются через предметы:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки,

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней.

А я знала: их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил; со мною умрите

Так лаконично и образно характеризуется состояние душевного смятения. Ахматова создала вполне земную поэзию чем кто бы то ни было из акмеистов она преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она чуждается эстетического украшательства, стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой усложненности образа, даже редко прибегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаются как своеобразный интимный дневник.

Отмеченная Блоком <целеустремленность> манеры Ахматовой придает ее стиху отчетливо выраженное индивидуальное своеобразие. Многие стихи носят характер задумчивой беседы:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я.

Лаконизм и четкость поэтической мысли принимают афористическую форму. Вот характерные примеры:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

Или:

Сколько просьб у любимой всегда,

У разлюбленной просьб не бывает.

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает.

Слишком сладко земное питье,

Слишком плотны любовные сети.

Пусть когда-нибудь имя мое

Прочитают в учебнике дети,

Таким образом можно сказать, что поэзия Анны Ахматовой противостоит не только <жизнерадостному> утверждению акмеистических манифестов, но тому стилизаторскому и сусальному изображению жизни, которое было присуще поэтам этого направления.

Поэзия акмеистов - камерная, салонная поэзия. Здесь <реализм> снижен до обыденности или до чисто декоративной конкретности. И только на фоне мистико-философских упражнений Мережковского и Вяч. Иванова стихи акмеистов могли звучать как <утверждение реализма>. Книжная струя пронизывает творчество многих поэтов акмеизма. Уход в историю является своеобразным бегством их от противоречий жизни, к тому же в истории они видят лишь очень ограниченный круг явлений. Акмеистам с их <вещизмом> в какой-то мере импонирует фламандская живопись, которую они воспринимают с точки зрения внешней декоративности. Показательно в этом отношении стихотворение Г. Иванова: Как я люблю фламандские панно, Где овощи, и рыбы, и вино, И дичь богатая на блюде плоском Янтарно-желтым отливает воском.

Термин <адамизм> употребляется наряду с акмеизмом в качестве названия этого поэтического течения. Но если акмеисты без всякого основания претендовали на роль поборников <расцвета>, то столь же безосновательно претендовали они на роль выразителей "первозданности". Они были слишком заражены упадочной буржуазной <культурностью> и вместе с символистами несли на себе груз утонченного эстетизма и мистицизма. Стремление к первозданности явилось выражение общественного индифферентизма, попытки ухода от общественных в противоречий. Именно с этим связанно воспевание "темной звериной души> Мандельштамом.

Акмеисты подчеркивают биологическое начало в человеке, ищут звериные, животные корни его поведения. Городецкий писал, что "после всех <неприятий> мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий".

Отказ от полутонов, смутности, неопределенности, требование ясности - все это основные положения акмеистов. Вот почему поэтам этого лагеря было суждено, сыграть первую скрипку в империалистическом оркестре, вот почему вожди акмеизма стали законодателями художественных вкусов в годы войны. В эти годы акмеисты вовсе не отказываются от акмеистической групповщины, но теперь эта групповщина понимается шире, нежели раньше. Появляется новый критерий оценки того или иного произведения как оно - агитирует за империалистическую политику. В период войны акмеисты сами расшифровали классовый смысл своей программы, который раньше всячески затемнил я. Городецкий на страницах шовинистического <Лукоморья> прославил <вечный подвиг> царской России и заодно открыл <родину> пресловутого <Адама>.

Я малодушных презираю,

Отчаявшихся не пойму,

Ведь если быть Адама раю,

В России надо быть ему.

Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акмеистов и определила их различные пути в послереволюционные годы: одни закончили путь в лагере контрреволюции и эмиграции; другие замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд поэтов (С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич) вошли в советскую поэзию, испытав на себе влияние новой, социалистической действительности. В своем творчестве советских лет они отошли от эстетических принципов акмеизма, которые оказались чуждыми новой, советской эпохе.

Правдиво и мужественно рассказал о своем идейном перевооружении после Октября Сергей Городецкий: <С этого момента начинается борьба с самим собой, с живучим наследием старого в самом себе, со всеми пережитками, со всеми былыми установками. Вспоминаются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостью неофита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, автор бросается в революционную действительность, жадно впитывает отрывочные впечатления и, не выносив, стремится воплотить их в стихах, решительно отбрасывая идеологические и стилевые установки предыдущего периода:

Пусть с кровью мы сдираем ветошь.

Но мы сдерем ее с себя.

Акмеистический академизм исчезает... Мысль, не имевшая возможности найти выражение в тесных рамках акмеизма рвется наружу>.

Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum - будущее) , возникший в России 1910 1912 годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классическим традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футуризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы, которая ранее уже нашла свое выражение в декадентстве.

Русский футуризм как и другие учения декаданса, характеризуется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Свою враждебность господствующим, общественным и литературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточной бумаге.

Именно в подчеркивании своей <оппозиционности> заключается реальный смысл эпатажа футуристов. <Футуризм для нас, молодых поэтов, - писал Маяковский, красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! - сравнил с критикой) . Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом".

Таким <помахиванем красным плащом> перед <быком> были футуристические сборники и манифесты с их характерными в этом отношении названиями: <Дохлая луна>, <Доители изнуренных жаб>, <Молоко кобылиц>, <Рыкающий Парнас", <Пощечина общественному вкусу>>, <Идите к черту> и т.д. Буржуазная критика <набрасывалась> на футуристов, считая их писания "невероятными дикостями" и "чистым дурачеством". В своей автобиографии Маяковский писал об отношении "общества" к футуристам: <Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли <сукиным сыном>... Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки>.

Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они называли <стволятина>, акмеистов - <свора адамов> ; они призывали <вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми ". Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя "новыми людьми новой жизни".

В ломке ритма, во введении свободных размеров "и разговорных интонаций и даже в "зауми" футуристы имели предшественников в символизме в лице, например, А. Блока, А. Белого. В провозглашении самоценности слова футуристы не были <новаторами>; они довершили то дело, которое начали декаденты.

В программной статье <Слово как таковое> В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: <дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з>, писали: <В этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина>. Это трудно даже принимать всерьез, хотя из такого рода <парадоксов> складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотворения В. Хлебникова "Заклятие смехом":

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О, рассмешишь надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его новаторство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывателем словесных <Америк>, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход.

Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве "задач новой поэзии" перечислены следующие <постулаты>:

1. Установление различий между творцом и соглядатаем.

2. Борьба с механичностью и временностью

3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности) .

4. Принятие теории познания как критерия.

5. Единение так называемого "материала"> и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга <самовитого слова> - они шли <различными путями>.

Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.

Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Маяковского, то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения.

Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его "зауми" мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаическйе обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова <Война смерть>:

Немотичей и немичей

Зовет взыскующий сущел

Но новым грохотом мечей

Ему ответит будущел.

Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через ХIХ век, нарушивший самобытность русского языка. <Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями, - пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка>. Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем творчестве содержание и темп современной городской жизни. Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города, протестует против капитализма, коверкающего и уродующего человеческую личность.

Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствует содержанию. Все "модернистские" течения провозгласили искусство < чистой формы>, которое должно освободиться от <плена> содержания. Такой <плен> они считали гибельным для искусства. Придавая форме самодовлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразить причудливые субъективные переживания, декаденты, акмеисты и футуристы тем самым лишали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превращались в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную функцию.

В статье <Без божества, без вдохновенья> (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие всей литературе декаданса: <... Н. Гумилев и некоторые другие <акмеисты>, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои <цехи>, отрекутся от формализма, проклянут все <эйдологии> и станут самими собой>.

Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержания являлся распад формы, которую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других... Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всестороннее выражала новое содержание. Сила реалистического искусства в том, что оно утверждает форму как выражение содержания, объективно отражающего действительность. Этой силы лишено искусство декаданса, ибо оно проповедует <оригинальность> в отрыве от реальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели декаданса рьяно выступали против <копирования> действительности натуралистами, обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вмешательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущую натурализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом. Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип эстетического вмешательства в жизнь - они или подменяли жизнь отвлеченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайные явления, действительности, конструируя их в соответствии с субъективным стремлением в <миры иные>. Если они и создавали картины жизни, то задуманные, ничего общего не имеющие с реальной действительностью.

Первоэлемент литературы - язык символисты превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладывая тем самым путь <зауми> футуристов. Так, <поиски> модернистов, ратующих за художественность формы, на самом деле приводили к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинского: "Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит, уничтожить само содержание, и наоборот; отделить содержание от формы - значит, уничтожить форму. "